Avant propos : Il convient ici de noter que le sujet de la crise au cinéma doit s’entendre dans un sens très large et peu segmenté : la nature du sujet invite à déborder du cinéma pour explorer la télévision et notamment les séries TV. En effet, aux Etats-Unis souvent, en France bientôt, scénaristes, réalisateurs et producteurs content leurs histoires sur ces deux media et il est de plus en difficile de s’intéresser au cinéma sans penser à la télévision. Par ailleurs, les évolutions en qualité de la Série TV aux Etats Unis majoritairement, en France plus timidement, ainsi que l’omniprésence de la crise sur tous les écrans (télévision et cinéma) invitent à faire des allers-retours transatlantiques, et entre TV et Cinéma au cours de notre explorations de ce sujet.

Le cinéma aime la crise… et la crise le lui rend bien puisqu’on dit souvent que le cinéma est en crise depuis sa création… Avènement du parlant, chute puis renaissance des studios, arrivée de la télévision sur fond de maccarthysme aux US puis de la « Télévision est à moi » en France, avènement de la nouvelle vague, du nouveau Hollywood, déferlante des magnétoscopes, des nouvelles technologies, piratage, opérateurs internet et téléphoniques jouant les chiens (très riches) dans le jeu de quilles (moins riche) du cinéma. Tous ces évènements ont été, sont vécus comme des renouveaux autant que des crises… des réinventions d’un métier à la fois traditionaliste et innovant. Mais là n’est pas le sujet bien sûr… quoique… Peut-être que cinéastes et producteurs entretiennent une relation tellement intime avec la notion de crise qu’il y a un constant dialogue avec elle : le serpent insaisissable de la crise se faufile de l’écran de cinéma à la vie du cinéma, de la narration à la réalité.

Si l’objet ici n’est pas de déraper sur la/les crise(s) du cinéma mais bien la crise traitée par le cinéma, il y a néanmoins quelques éléments d’affinité entre le cinéma et la crise intéressants à explorer… Il ne s’agit pas tant de corréler les crises que connaît le cinéma aux crises dont le cinéma traite que de simplement noter ce contexte d’intimité avec la notion de crise. Aussi, s’il est périlleux de se prononcer sur le fait que ce contexte soit anecdotique ou structurant, il semble que la notion de crise sous-tend le cinéma : tout d’abord de manière chronique (la fameuse « crise/réinvention » récurrente décrite précédemment) mais aussi la crise « ponctuelle » qu’est un film. Le tournage d’un film est par essence une période de crise : armée de techniciens en campagne, menés par un réalisateur et un ou des producteurs. Le bateau-film peut être un bateau ivre, ou un bateau d’une organisation prussienne, il peut naviguer sur une mer-tournage d’huile ou contre vents et marées, mais quoi qu’il en soit, personne ne s’y trompe : la crise est là. Le compteur tourne, l’hémorragie financière a commencé, le réalisateur sait que tout est fragile : ça se passe bien aujourd’hui mais qui sait ce qui se passera demain ? Le doute est permanent : ces scènes décousues, tournées dans le désordre seront-elles au moins montables ? Et si elles le sont, le film sera-t-il l’objet espéré ?

La Nuit Américaine (de François Truffaut, 1973) mais aussi Dansons sous la Pluie (de Gene Kelly et Stanley Donen, 1952) sont des films sur les films qui, chacun à leur manière, montrent de manière criante qu’un film est une crise et que le cinéma est indissociable de cette notion. La crise-film est ainsi un exhausteur de passions, qui permet de conter bien plus que le cinéma… On verra aussi que de cette intimité avec la crise découle une esthétique de la crise, assez narcissique.

Angoisse, risque financier, artistique, professionnel, doute sur l’avenir même de l’industrie… La crise et sa cohorte d’émotions entretiennent une relation intime avec les gens de cinéma. Ce ne sont pas les seuls métiers qui fréquentent la crise de si près. D’autres le font de manière bien plus régulière, spectaculaire avec des enjeux bien plus graves : hommes politiques (oserons-nous dire « hommes d’Etat », notion devenue tellement rare qu’elle paraît aujourd’hui désuète ?), forces de sécurité, journalistes, professions médicales, sportifs…

Oui… nombreux sont les métiers qui fréquentent la crise. Mais aussi relatives soient celles que connaissent les hommes et les femmes qui fabriquent des films par comparaison à toutes ces autres professions, les cinéastes et producteurs sont les seuls qui ont pour métier d’inventer, de raconter, de montrer des histoires « entièrement vraies », puisqu’ils les « ont imaginées d’un bout à l’autre », comme le disait si joliment Vian.

C’est sur ces histoires, plus ou moins inventées, que je veux me concentrer. La fiction au cinéma et à la télévision semble un champ déjà immense à explorer quand on pense la crise. Le documentaire, univers passionnant, a aussi beaucoup parlé de crises, notamment historiques. Toutefois, traiter du documentaire et de la crise est un exercice délicat : de quoi parle-t-on vraiment ? De l’objet documentaire (le film) ou de l’objet du documentaire (en l’occurrence, la crise) ? De plus, la crise vue par le documentaire ouvre la porte à d’autres débats plus généraux et cinéphiliques sur les dilemmes des documentaristes sur la narration et la restitution des faits explorés : risques de surdramatisation ; que montre la caméra et surtout que ne montre-t-elle pas ? Comment le montage influence-t-il la perception de la réalité ? Où finit l’engagement, ou si ce n’est l’engagement, au moins le point de vue nécessaire du réalisateur ? Et où commence la manipulation ? Frôler ces débats passionnants, tout en risquant de s’y perdre, serait un exercice qui nous éloignerait du sujet de la crise au cinéma. Ainsi, du fait de l’étendue du champ de la fiction et des débats-détournements que renferme l’univers du documentaire, il convient de privilégier le premier domaine, tout en tournant le dos à regret au second.

C’est une banalité de le dire : la crise est un formidable ressort dramatique. Elle offre souvent une unité de temps et de lieu que l’écriture dramatique apprécie. Il s’agit aussi d’une loupe qui cristallise les doutes et les peurs d’une époque, magnifiant selon le traitement et le sujet (réaliste ou fantasmagorique) les qualités des héros ou l’humanité des protagonistes…

A ce titre, et beaucoup ayant déjà été écrit sur le polar (cf article de Nadia Dhoukar dans ce n°) peut-être convient-il de commencer par un genre plus spécifique (quoique pas exclusif) au cinéma. Un genre parfois considéré comme secondaire mais fondateur : celui de la Série B en général (cette appellation regroupant souvent des films allant du grotesque au passionnant) et du film d’invasion extraterrestre en particulier. Les années cinquante et soixante ont vu des dizaines de films de ce genre être tournés. Le schéma typique de ces films apparemment de science-fiction emprunte, en fait, leur procédé narratif au cinéma d’horreur. La crise est presque toujours la même : des envahisseurs souvent monstrueux viennent sur Terre semer le chaos et la mort… Ce qui rend ces films à la fois passionnants et perturbants est le fait qu’invariablement l’Autre, l’alien (ce terme en anglais décrivant tant l’étranger que l’extraterrestre) est un facteur de crise. Il apparaît un rapport très simple à la crise : l’Amérique est un univers heureux mais menacé par l’absurdité destructrice de l’Autre. La récurrence de Mars désignée souvent comme la Planète Rouge dans les titres de ces films est révélatrice de l’obsession anti-communiste dans un contexte de Guerre Froide. Ainsi, ces films tournés à la chaîne, sans nul autre motif apparent que celui de divertir, sont en fait porteurs du regard de tout un pays sur lui-même et sur la menace que pose l’Autre. Dans ce cinéma, la crise est bien plus qu’une crise. La crise et la réponse qu’on lui apporte cristallisent un état du monde, un rapport à soi, à ses peurs, et à ce bonheur triomphant de l’Amérique des Trente Glorieuses mais sous menace permanente de la convoitise destructrice de l’Autre, fantasmagorique (le martien) ou réel (l’URSS).

Il y a des variantes à ces films de catégories B, tels que les films fondés sur la notion de contagion (morts vivants, maladies mystérieuses etc.) : là encore, la crise que constitue la contagion -les rangs des individus sains se réduisant comme peau de chagrin- fait écho à des mythologies fondatrices de l’Amérique super-puissance (c'est-à-dire post-1945) qui vient de triompher de l’Allemagne nazie (souvent dépeinte comme une contagion –« peste brune »- qui s’est abattue sur l’Europe, et qui a donné naissance à une des iconographies cinématographiques les plus célèbres : l’ombre nazie s’étendant comme une tache d’huile sur une carte d’Europe). Une Amérique triomphante mais qui doit déjà encore et toujours lutter contre une nouvelle épidémie, communiste cette fois. Dès lors, les narrations fondées sur la notion que la contagion progresse et que l’avenir de l’humanité est entre les mains de quelques personnages « sains » permettent de dire que la crise au cinéma n’est jamais qu’un prétexte, un faux-semblant, pour exprimer des notions sous-tendant la culture de manière plus profonde et fondatrice que le sujet du film ne le laisse penser. Le principe technique du cinéma est fondé sur la projection… et la crise –qu’elle soit invasion ou contagion- permet elle aussi au cinéma américain des années 1950 de projeter ses fantasmes de manière criante.

Les luttes réelles ou fantasmées de cette Amérique, qui sort d’une guerre « chaude » et se lance dans une autre, froide celle-là, et cette perception que l’Amérique enchaîne les crises, résonne fortement avec toutes les narrations « héroïques » depuis la Grèce antique : le héros, personnage exceptionnel, béni des Dieux par ses dons mais maudit aussi, du fait que personne ne le laissera en paix, ses talents étant nécessaires et vitaux à l’ordre et au « bien », enchaîne les épreuves et les défis. La quiétude lui est interdite, et malgré sa puissance, le héros ne peut échapper à son destin qui consiste à porter l’avenir collectif. Au cinéma, la crise a permis de faire des Etats-Unis ce héros béni des dieux et condamné à porter l’avenir du monde libre de crise en crise.

C’est dans le cadre de cette Amérique post-1945 et se lançant à corps perdu dans la guerre froide et le containment (encore une expression intéressante : elle désigne tant le contingentement politique du communisme que l’acte de santé publique visant à circonscrire une épidémie) que naît une véritable dramaturgie de la crise que le cinéma et la télévision ne cessent d’explorer jusqu’à ce jour, de James Bond (divers films de 1962 à ce jour) à la série 24 heures (créée par Robert Cochran et Joel Surnow, 7 saisons à ce jour depuis 2001) en passant par la série des Die Hard (de John Mc Tiernan 1988 et 1995, de Renny Harlin 1990, de Len Wiseman 2007)… Très classique et à la fois très particulière, la dramaturgie américaine (assimilons ici James Bond au cinéma américain en dépit de sa composante british, puisque ce sont des films issus des studios californiens autant, voire plus, que du génie de Ian Flemming) de la crise repose sur le héros-Amérique (ou Occident), sur la notion que le bonheur est assiégé et qu’il va falloir, une fois de plus, s’affranchir de l’agresseur de ce bonheur, par l’astuce, l’héroïsme, etc.

A noter, enfin que le cinéma américain use et abuse de quatre éléments récurrents dans sa narration de la crise :

• une esthétique de la puissance face à la crise : les célèbres plans en mouvements d’établissement de périmètres de sécurité, d’installation d’impressionnants command-centers pour faire face à la crise, avec gros véhicules, hommes harnachés et prêts à intervenir et hélicoptères gravitant sans nul autre motif que le fait que c’est attendu… Il s’agit là d’une esthétique désormais standardisée qui raconte la crise mais aussi et surtout, qui raconte la manière dont l’Amérique souhaite répondre à la crise : avec puissance, initiative, détermination. A noter que cette esthétique est une fois de plus le signe de l'affinité du cinéma pour la notion de crise. En effet, cette image récurrente dans le cinéma américain est d'une certaine manière assez narcissique, puisque la vue de ces troupes en campagne maîtrisant l'immaîtrisable n'est pas sans rappeler ce à quoi aspire à être un plateau de tournage…

• une foi religieuse dans la technologie et le « système » comme solutions à la crise. Ainsi, c’est la technologie qui souvent, telle un deus ex-machina, sauve la situation… Il est intéressant de noter que 24 heures ne tire aucune conclusion sur le surinvestissement technologique et l’abandon de la composante humaine du renseignement américain qu’a révélés l’horreur du 11 septembre, faisant de l’improbable satellite espion allié à l’informaticien génial le dernier rempart contre la moitié des crises gérées par Jack Bauer. La foi dans le « système » est encore plus flagrante: qu'il s'agisse de séries de science-fiction (Star Trek, créé par Gene Roddenberry, séries de 1966 à 1969 puis de 1987 à 1994), d'action (24 heures), de films tels qu'Apolo 13 (fiasco devenu triomphe de la Nasa – de Ron Howard, 1995) ou Alerte (crise médicale traitée avec succès par le CDC américain – de Wolfgang Petersen, 1995) ou des séries plus réalistes et politiques (The West Wing, série créée par Aaron Sorkin, 1999 à 2006), il y a toujours un élément : le « système » (La Fédération dans Star Trek, CTU dans 24 heures, l'équipe de la Maison blanche dans the West Wing, la NASA ou le CDC) a réuni en son sein les meilleurs des meilleurs. Le système gère la crise : il a pour cela sélectionné une élite qui « sait ». Naïf ou idéaliste (probablement les deux à la fois) ce traitement de la crise par la télévision et le cinéma est aussi extrêmement rassurant : la connaissance, la rationalité et la compétence permettent de gérer la crise et le système quel qu'il soit a choisi ceux qui sont aptes à le faire. Il n’est pas déraisonnable de penser que la foi culturelle (et cultuelle) de l’Amérique en la technologie et les procédures provient du fait que l’Amérique a été conquise grâce à la technologie et au process, lesquels ont permis à une population hétéroclite de maîtriser de vastes territoires et d’en tirer des richesses. La technologie et l'organisation du travail au sein d'un système de procédures ont donc acquis un statut mythique puis mythologique qui fait qu’on les retrouve comme inévitables associées du héros face à la crise

• au sein de ces systèmes puissants et impressionnants (périmètres de sécurité, déploiement militaire, mise en œuvre de technologie, élite des élites choisies par le système pour faire face à la crise), il y a toujours un individu : Jack Bauer, MacLain, Martin Riggs, peu importe son nom. La crise et son traitement par le cinéma reproduit fidèlement l’Amérique et ses contradictions : car si on respecte la puissance du système, on continue à avoir foi avant toute chose en l’individu… Et c’est l’individu, tour à tour contre le système et avec lui, grâce à la technologie et parfois en dépit d’elle, qui aura raison de la crise…

• développement d'une pédagogie simplifiante de la crise : le film ou la série expose clairement l'enjeu de la crise et tôt ou tard révèle une solution qui y mettra fin une fois pour toutes. En ce sens, la narration américaine de la crise est intimement liée au goût américain pour le problem solving. La notion que la crise ne sera jamais vraiment finie est vue par les scénaristes mais surtout les studios comme trop inconfortable.

Il faut noter ici la différence entre le cinéma américain et le cinéma français : la France ne s’est jamais lancée dans un tel cinéma de la crise, fût-elle d’« invasion » ou de « contagion » (série B) ou d’action (Die Hard, 24 heures, etc.). Cinéma plus mûr d’une France des auteurs, face à un cinéma plus juvénile et ludique d’une Amérique devenant plus vite et plus fort une société du divertissement ? Peut-être… Toutefois, une telle explication ne satisfait pas tout à fait à elle seule. Car aussi divertissants (ou médiocres) soient-ils, les films d’invasion et de contagion sont en prise avec les peurs et les fantasmes les plus intimes de l’Amérique. Il est donc difficile de les réduire à leur simple forme de films de catégorie B…

Par ailleurs, ajoutons que des films ou séries moins « négatifs » ou obscurantistes que la plupart des séries B, tels que Le Jour où la Terre s'arrêta (de Robert Wise, 1951)» ou les Star Trek, séries très idéalistes fondées sur la découverte de l'autre, la foi en la science et sur les espoirs universalistes de paix issus des Nations Unies (une crise par épisode pour les capitaines Kirk ou Picard, allant de la crise diplomatique avec les Klingons jusqu'à la mort mystérieuse d'un membre de l'équipage), révèlent que la crise dans le cinéma américain permet à tous les fantasmes américains sans exception, qu'ils soient isolationnistes et paranoïaques ou pacifistes et généreux de s'exprimer. Il semble donc qu'il y ait une intime relation entre la narration filmique, la crise et les peurs et aspirations profondes des Etats-Unis.

En fait, il est raisonnable d’avancer que l’Amérique a toujours eu un rapport plus immédiat, voire épidermique à ses crises, politiques notamment, et que le cinéma américain exprime donc ces crises de manière récurrente et retentissante. La France ayant sans doute un rapport plus « intériorisé » à ses crises (certains diraient une culture du tabou et du non-dit), il se trouve que le cinéma français s'est longtemps tenu plus loin de la notion de crise.

En ce sens, le cinéma n’est pas tant un reflet des crises d’une époque que celui du rapport à la crise d’une société ou d’un pays. C’est à ce stade qu’il faut parler de la guerre. Car la crise absolue dans la vie des nations est bien la guerre. Période de lois d’exceptions, de radicalisation des enjeux, où les nations et les sociétés jouent leur survie autant que le triomphe ou la dissolution d’un certain rapport au monde, période d’horreur et d'honneur, de médiocrité et d’héroïsme, la guerre est une crise qui permet aux grands méchants loups et aux blanches colombes d’une société, d’une culture de se retrouver…

En effet, là encore les cinémas/films de guerre français et américain révèlent un rapport à la crise radicalement différent : l’Amérique narre ses crises en temps réel… quitte à les oublier aussi vite qu’elle les as mises en images. La France prend du temps à formuler un discours, filmique ou autre, sur les crises qui l’ont traversée… L’exemple du cinéma américain pléthorique et quasi-immédiat sur la Guerre du Vietnam et plus récemment d’Iraq, opposé au cinéma français sur la collaboration ou la Guerre d’Algérie, plus rare et qui a pris près de deux générations pour se faire plus commun est souvent cité comme l’exemple archétypique de la différence entre les deux grands pays de cinéma que sont les Etats-Unis et la France dans leur traitement et leur vitesse d’assimilation des crises majeures qui ont traversé leurs histoires respectives.

Pourtant, conclure que seul le cinéma américain sait et aime traiter de la crise serait injuste. Le cinéma européen, français ou non, a quelques magnifiques fleurons de « cinéma de la crise » à son palmarès. Mais avant de faire l’éloge de la France, peut-être convient-il de faire un petit détour par Rome, Venise et Alger…

Avec La Bataille d’Alger, film algéro-italien de 1966 réalisé par Gilo Pontecorvo, narrant la prise de la Casbah par les Français, bataille au cours de laquelle toute l'équation militaire et politique de l’Algérie française est résumée : (victoire militaire au prix d'une défaite politique dont la France ne se relèvera pas), le rapport complexe que la France entretient avec ses crises, et le fait que le lien entre la crise et le cinéma est très chargé culturellement et politiquement, trouve un exemple flagrant : lorsque ce chef-d’œuvre du cinéma de guerre reçoit le Lion d’Or à Venise, la délégation française quitte la salle en protestation… Imaginez ce que nous aurions dit si le public américain du Palais des Festivals avait réagi ainsi à la Palme donnée à Apocalypse Now (de Francis Ford Copolla, 1979 soit 4 ans après le retrait américain du Viet Nam comme pour la Bataille d’Alger, fait 4 ans après l’indépendance) ou Farenheit 911 (de Michael Moore, 2004). Par ailleurs, La Bataille d’Alger, citée jusqu’à ce jour comme référence absolue du cinéma de guerre, n'a été diffusée la première fois à la télévision française que le… 1er novembre 2004 sur Arte.

Pourtant, malgré ces refus initiaux de narrer la crise, l’étudier, la regarder à l’écran, refus bien incarnés par l’étonnant destin de La Bataille d’Alger très peu de temps après ce film, un nouveau type de cinéma de la crise naît en France… un cinéma qui « fera des petits » partout dans le monde, Etats-Unis compris.

Avec Z de Costa-Gavras, un nouveau type de cinéma naît. Certains l’appelleront « cinéma politique », quoique Costa-Gavras récuserait lui-même ce terme, expliquant que tout film est politique. Notre propos sur la série B de science fiction et d’horreur des années 50 tendrait à confirmer cette opinion. En fait, le cinéma de Costa-Gavras, et de bien d’autres avec et après lui (Sydney Lumet, Sydney Pollack, puis Ken Loach et bien d'autres) est un cinéma de la crise : crise politique, crise morale, crise personnelle, crise familiale… Ainsi, Z n’est pas simplement un film politique sur le régime des Colonels en Grèce, c’est aussi l’histoire d’un petit juge qui, par son obstination, met en crise tout un régime, et ce faisant, s’isole et prend de grands risques personnels et professionnels au nom de l’idée qu’il a de sa fonction, de la justice et de la vérité. Dans Z, tout est crise : le juge, le régime, Irène Papas veuve éplorée, les camarades de l'homme politique assassiné, et les petites mains assassines au service du régime... On retrouvera ensuite l’omniprésence de la crise dans Les Trois Jours du Condor (de Sydney Pollack, 1975), Network (de Sydney Lumet, 1976) Le Mystère Silkwood (de Mike Nichols, 1983) et dans un grand nombre de films durant les années 1970 et 1980. Ces films sont à la fois très novateurs en ce sens qu’ils appellent un chat un chat, et n’usent plus de la métaphore alien ou autre pour traiter de sujets d’actualité ou non… mais surtout, Costa-Gavras, puis Lumet, Pollack et tant d’autres créent le « standard » de ce que va être la crise au cinéma : destin collectif porté par un individu symbolique mais pas forcément héros au sens classique du terme (il n'est pas un surhomme), narration menée tambour battant, permanence de la notion d’urgence pour exprimer la crise à l’écran.

A noter que l'un des traits différenciant ce cinéma du traitement « archétypique » de la crise dans le cinéma américain est le fait que le cinéma dit « politique » depuis les années 1970 accepte la crise et ne l'aborde plus en des termes simples voire simplistes de problem-solving. Peut-être est-ce là que le cinéma d'auteur, qu'il soit américain, européen en général ou français en particulier, fait valoir sa plus grande qualité face à l'efficacité des formules hollywoodiennes de la crise : cette capacité très adulte à comprendre que la crise n'est pas une donnée finie, et à ne pas trouver d'inconfort à l'idée qu'il faut en venir à bout aujourd'hui tout en sachant qu'elle sera là demain...

Mais ce n'est pas uniquement dans son regard sur la crise que ce cinéma de la fin des années 60 et de toutes les années 70 innove. Le traitement artistique et technique de la crise par ce cinéma est aussi un point d'importance. Ainsi, il n’est pas surprenant que Z, en plus d’obtenir l’Oscar du meilleur film étranger, ait aussi décroché l’Oscar du meilleur montage : dans ce film, Costa-Gavras et sa monteuse Françoise Bonnot ont développé une efficacité narrative (rapidité du montage, recours très efficace à la musique, mais aussi sens de l’ellipse très poussé) qui est aujourd’hui utilisée par tous quand il est question de crise. Après avoir noté que l’Amérique est sans doute plus coutumière que la France d’un traitement rapide de ses crises au cinéma, un petit cocorico est donc de mise, vu l’influence de Costa-Gavras sur le cinéma de crise. Afin de conclure une fois pour toutes sur l’éternel débat de l’Amérique et de la France du cinéma face à leurs crises, il faut aussi remarquer qu’il n’est pas étonnant que Costa-Gavras ait trouvé des histoires à conter en France autant qu’à Hollywood : auteur au sens « français » du terme, avec un fort attachement à un traitement profond et subtil de ses personnages, Costa-Gavras est un cinéaste avant tout français. Pourtant, vu son influence sur le cinéma de la crise, et l’affinité que les Américains ont avec le traitement de la crise au cinéma, il était inévitable que son cinéma ait trouvé une place aux Etats-Unis, d’abord par la reconnaissance de son œuvre française (Z aux oscars) puis par une carrière occasionnellement américaine (Missing, 1982 ; Betrayed 1988; Music Box 1989; Mad City 1997).

Pour souligner la pérennité de ce cinéma de la crise des années 60-70, on peut suivre les filiations de ce type de cinéma plus d'une génération plus tard, notamment avec La Haine (de Mathieu Kassovitz, 1995), le cinéma politique (et de crise) de et/ou avec George Clooney et la série The West Wing entre autres. Ainsi, s'il y a un film français qui fait, à sa manière écho à Z, et qui montre à quel point le cinéma de la crise des années 70 marque le cinéma d'aujourd'hui, c'est bien La Haine de Mathieu Kassovitz... Tout comme le régime des Colonels va être mis en crise par un acte lourd initial (l'assassinat d'un activiste de gauche), le monde fragile de la banlieue va, dans La Haine, être mis en crise par un acte lourd initial (des émeutes suivies par la perte d’un pistolet par un policier)... La crise appelle la crise, dans une fuite en avant urgente et implacable. Z et la Haine résonnent fortement l'un avec l'autre...

Plus récemment, Michael Clayton (de Tony Gilroy, 2007) et une série de films liés à l'Iraq renouaient avec cette grande tradition française ET américaine du cinéma de la crise politique... Fait révélateur de l'influence du cinéma dit « politique » des années 70, la critique faite à Michael Clayton était d'être fait du même métal que ce cinéma considéré -à tort à mon sens- du passé. Les louanges sur le film allaient dans le même sens, le Washington Post allant jusqu'à dire, en substance, qu'après 25 ans d'abêtissement du cinéma, Michael Clayton, film sombre, politique, de personnages en crise personnelle et professionnelle, marquait le retour des films pour adultes.

Ayant exploré les marques de fabrique du cinéma de crise « à l'américaine » (esthétique, foi dans le système et la technologie, foi dans l'individu, crise finie) et celles, proches mais plus nuancées et riches, du cinéma dit « politique », il convient maintenant de faire une mention spéciale d'une série qui se situe à la jonction de ces deux univers : The West Wing (A la Maison Blanche), série éminemment politique créée par Aaron Sorkin, pétrie de réalisme autant que d'idéalisme, et qui réussit l'exercice époustouflant de proposer à un public adulte une crise par épisode, gérée par l'équipe qui entoure le fictif président Bartlett. Fait unique à la télévision américaine, Aaron Sorkin fait confiance à son public, ne l’infantilise pas: la réalité de la crise est complexe, les personnages sont là pour faire face à la crise et non l'expliquer au public! Qu'on ne s'y trompe pas: la série est éminemment américaine en ce sens qu'elle respecte de nombreux « principes » de la crise vue par le cinéma américain: forte idéalisation du système qui a mis aux commandes les « meilleurs d'entre nous », pour reprendre une expression célèbre, foi dans le fait qu'un homme peut tout changer, etc. Toutefois, par son refus de simplifier la crise à l'extrême, et par son souci d'accepter l'inconfort de la crise permanente (par opposition à celle fantasmée par l'Amérique que le héros résoudra), la série The West Wing est unique dans le paysage de la télévision aux Etats-Unis. L’article par Olivier Andreu The West Wing : un monde en crise (ce numéro) offre une exploration passionnante de cette série et de ses tenants et aboutissants. A noter qu’Aaron Sorkin a encore frappé avec un long-métrage passionnant sur l’implication américaine en Afghanistan lors de l’invasion soviétique avec la Guerre de Charlie Wilson (de Mike Nichols, 2007). Là encore, tout en collant à la réalité historique de la gestion d’une crise, il magnifie ses personnages par de brillants dialogues mais aussi réussit à insuffler un sens de la complexité de la crise grâce au personnage de Gust Avrakotos (intérprété par Philip Seymour Hoffman). Ce personnage en charge du bureau Afghan de la CIA offre au film la distance d’Aaron Sorkin : sans illusions, à la fois amusant et fin observateur, il n’a de cesse de rappeler que rien n’est jamais clair dans la crise : l’horreur d’aujourd’hui est la victoire de demain. La victoire d’aujourd’hui prépare la crise de demain… L’Afghanistan ne pouvait pas offrir de meilleure illustration à la nature polymorphe d’une crise à tiroirs.

Ce rapport adulte, subtil à la crise revient donc au cinéma, grâce à Aaron Sorkin, mais aussi –au cinéma- Paul Haggis (Crash, 2004 ; Dans la Vallée d'Eilah, 2007) ou George Clooney (notamment avec son très beau Good Night and Good Luck, 2005)... Toutefois, à l'heure où la télévision joue un rôle si puissant dans l'imaginaire collectif et où le rapport à la crise de l'Amérique prend des formes inquiétantes sur tous les écrans (Fox TV, 24 heures où la torture est la réponse à tout problème, Cloverfield de Matt Reeves, 2008 ; etc), on se prend à rêver qu'Aaron Sorkin revienne à la télévision pour apporter son regard qui joue des règles scénaristiques éprouvées (émotion, éléments mythologiques américains dans la narration, etc.) tout en apportant un regard adulte et subtil sur les crises nombreuses qui transpercent la vie politique, sociale et économique américaine.

Avec le cinéma de Guerre puis avec Costa-Gavras et certains de ses homologues, nous avons surtout traité de la crise au cinéma au travers d’un spectre « sérieux », réaliste. Seule notre référence au cinéma d’action et à celui de catégorie B des années 50 a (-t-elle) permis de regarder la crise au travers d’un spectre différent que celui du réalisme… Mais même là… aussi fantasmagorique soit-elle, la vision de la crise de ce cinéma de catégorie B ou d'action est très « premier degré ». Elle ne propose pas de distanciation face à la crise. C’est là, au passage, qu’on peut fortement critiquer un tel cinéma qui –contrairement au cinéma dit « politique »- n’avoue pas son point de vue, son regard sur le monde, et au lieu de narrer la crise de manière ouverte, associe la crise à des émotions, des réactions de dégoût et de peur, induisant entre le spectateur du film et la crise un rapport pavlovien (« L’Autre = peur », « Rouge=destruction »).

Est-ce à dire que le cinéma ne peut traiter de la crise que de trois manières ? Soit l’allégorie fantasmagorique (et souvent dangereuse), soit le cinéma d'action, soit le réalisme « politique » ? Bien sûr que non. C’est là que la comédie entre en scène. Bien entendu, dire que la comédie, fût-elle au théâtre ou au cinéma ou en littérature, est souvent fondée sur un état de crise relève du truisme. Le plus basique des vaudevilles est fondé sur l’état de crise : les amants cachés dans des placards, les mariages menacés par l’arrivée d’une ancienne flamme, le méridional directeur des postes éloigné de sa famille et jeté dans un environnement ch’timi nouveau, etc…

Il ne s’agit pas ici de faire un inventaire à la Prévert de toutes les crises mineures génératrices de comédies plus ou moins mineures mais plutôt de se limiter à quelques cas majeurs tant de crises que de comédies. Et dans ce cas, comment ne pas commencer par Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964), un chef-d’œuvre (rien de moins) dont le titre alternatif en dit long : «or : how I learned to stop worrying and love the bomb » (ou : comment j'ai appris à ne plus m'inquiéter et à aimer la bombe). Par sa galerie de personnages hauts en couleurs et extrêmes, dont la plupart sont magistralement interprétés par Peter Sellers, tous les aspects de la crise nucléaire et des dangers de la fission de l'atome se déploient dans un délire drôlissime. Le cas du Dr. Folamour est intéressant car il montre comment le cinéma peut être une machine à raconter la crise tout en la « convertissant ». Il y a dans le Dr. Folamour un conte plein d'avertissements sur l'ère nucléaire, mais ce n'est bien entendu pas un film moraliste : c'est là que la conversion intervient. En poussant tous les curseurs de la crise (folie guerrière, inconséquence politique, amoralité) à l'extrême, Kubrick et Sellers ont converti la crise en hystérie, le drame en comédie. C'est sans doute là l'un des types de traitement de la crise par le cinéma les plus jubilatoires.

Pourtant, rares sont les metteurs en scène qui réussissent ce type d'exercice. Steven Spielberg, avec le film 1941 (1979), sa seule tentative de comédie, montrait que malgré tout son talent, n'est pas Kubrick qui veut, et que la crise convertie en comédie est une prouesse cinématographique rare. Ironie du sort, Spielberg est pourtant l'un de ceux, notamment avec Rencontres du Troisième Type (1977) qui aura inventé certains des procédés les plus copiés du cinéma de crise américain : petits éléments du quotidien annonciateurs de la crise à venir, imagerie du « système » répondant à la crise avec une puissance aveugle, et un héros « challenger » d'abord ignoré par le système puis intégré à lui... Il aura inventé ces procédés mais n'aura jamais réussi à les détourner pour en dériver un rire subversif et critique sur la crise.

Ce n'est peut-être qu'avec Tim Burton que ce talent rare réapparaît sur les écrans américains avec un film qui, sans être le chef-d'oeuvre qu'est Dr. Folamour, est toutefois très réussi dans sa capacité à tourner au ridicule une crise, et au passage, critiquer une Amérique avec gourmandise et complicité : Mars Attacks (1996) boucle la boucle. Reprenant le cahier des charges du film de catégorie B des années 50, Tim Burton génère une crise classique du cinéma d'horreur et de science fiction, mais pas tant pour terrifier le public que pour moquer l'Amérique et ses excès. Tout comme Dr Folamour, la crise est là pour offrir un regard critique mais détaché... En ce sens, la comédie de la crise n'est pas tellement éloignée d'un certain type de cinéma dit « politique » : il y a un fort regard critique, un fort attachement à comprendre ce que la crise raconte sur notre société, vers où elle va. Seul le détachement qu'impose la comédie fait que ces deux genres si différents sont... eh bien... différents.

La crise est donc partout dans le cinéma. Dans sa vie autant que dans ses préoccupations et ses sujets de prédilection... Mais, alors que l'on serait en droit de penser que tout a été dit, fait, écrit, et filmé en ce qui concerne la crise au cinéma, le 11 septembre 2001 a introduit dans l'imaginaire collectif un nouveau type de cinéma de la crise. Il s'agit là d'une évolution tragique, passionnante mais surtout perturbante quant au propos que le cinéma peut tenir au sujet de la crise.

En effet, jusqu'à récemment, les grands « films-crise » hollywoodiens reposaient sur une forme de rationalité : Deep Impact (de Mimi Leder, 1998) ou Armageddon (de Michael Bay, 1988) montraient selon les calibres précédemment décrits (une élite qui fait face avec héroïsme à l'arrivée d'une météorite géante sur la trajectoire de la terre ; la connaissance scientifique et le leadership, américain en l'occurrence, qui triomphent de l'adversité) une crise suscitée par la nature et gérée avec succès. Independence Day (de Roland Emmerich, 1996) suivait aussi les mêmes préceptes, mais là, face à une énième invasion extraterrestre (tout y est dans ce cas: le pilote héroïque, l'informaticien génial qui plante un virus informatique menant l'ennemi à sa perte, et la foi dans le système puisque le président américain est lui-même un héroïque pilote... tout ce petit monde travaillant pour les USA, mais sauvant le monde et faisant, au passage , du 4 juillet la fête d'indépendance de la planète entière). Bref. Des calibres connus, donc... Des standards « positifs » : on comprend la crise, on la surmonte et, au bout de la crise, l'espoir.

Mais face à l'hébètement d'une Amérique frappée un mardi matin aveuglément et de manière si graphique et violente, un nouveau type de crise est paru sur les écrans américains. La crise qu'on ne s'explique pas. Plus de rationalité. Ca arrive, un point c'est tout. Dans cette crise, nouvelle au cinéma hollywoodien du moins, la fin de la crise ne permet plus l'espoir : au contraire, après la crise, rien ne sera plus jamais pareil. La crise n'est plus dépassement de soi. Elle est fin d'un monde tel qu'on l'a rêvé.

Dans une certaine mesure, Spielberg annonçait cette tendance, avec sa version de la Guerre des Mondes (2005). Il est intéressant de voir que cette histoire de H.G. Wells est réinterprétée régulièrement pour faire écho aux angoisses de l'époque : dans les années 50 puis les années 2000. Dans le film de Spielberg, la crise que constitue l'attaque des tripodes géants génère une imagerie très post-11 septembre: New-York en sang et en larmes, fuselage d'avion en plein Manhattan. Durant la promotion du film, Spielberg a d'ailleurs dit qu'il pensait à Ben Laden quand il s'agissait d'incarner cette destruction aveugle. Par ailleurs, les mots sont aussi importants que les images dans le cas de ce film : Guerre des Mondes ? Nous ne sommes pas si loin d’un choc des civilisations, notion à la mode et pourtant fort contestable. On notera l'ironie du fait que personne n'a jamais souligné que H.G. Wells avait conçu ce récit pour tenter d'expliquer en quoi les guerres coloniales et les visées colonialistes des grands empires étaient intolérables de cruauté et d'arbitraire pour les peuples soumis à ces agressions.

Plus récemment, Cloverfield poussait ce regard hébété, sans explication sur la crise plus loin : le film se veut entièrement filmé par une caméra amateur qui change de main... La crise est simple mais sans explication : New-York est attaqué par une bête géante, sans que personne ne comprenne d'où elle vient. Le film n'offrira jamais la moindre explication « rationnelle ». Seule la peur, la dévastation et la survie sont filmées à hauteur de « monsieur tout le monde ». Le système n'anticipe rien, ne résout rien: il compte les pots cassés et ne peut que décider de raser Manhattan afin de venir à bout de la bête. Le système parachève la crise au lieu de la résoudre. C'en est fini des surhommes, de la foi dans le système, de la rationalité et de la conviction que la connaissance puisse permettre de maîtriser quoi que ce soit. Depuis le 11 septembre, le cinéma américain lâche, petit à petit, ses illusions que quoi que ce soit puisse être maîtrisé par qui que ce soit. La crise est donc désormais aveugle, inévitable et ce n'est pas tant l'élite censée en venir à bout qui intéresse la caméra des cinéastes, que la crise vécue par de simples gens. Si Cloverfield est soit une réaction épidermique soit une exploitation cynique de ce que peut être une crise en Amérique après le 11 septembre, il sera intéressant d'attendre les prochains films-crise américains et ce qu'ils raconteront du rapport passionnant, et profondément culturel que les Etats-Unis entretiennent avec leurs crises. Il faut craindre que le politiquement correct et les formules éprouvées du scénario validé par les studios « reprenne la main »... Toutefois, il y a fort à parier que les explorations de la crise façon post-11 septembre continueront à se déployer sur les écrans dans les années à venir, d'une manière ou d'une autre.

La France aussi se cherche dans sa manière de montrer des crises à l'écran. Mais alors que le cinéma réagit à la crise bien réelle en proposant comédies inoffensives et divertissements plus ou moins adolescents, c'est la télévision qui se réveille, sans doute mi-complexée par les percées de la fiction britannique et américaine, mi-contrainte par l'érosion des audiences face à la fiction télévisée « de papa ».

Canal Plus en tête, la fiction française commence à regarder la crise avec plus d'ambition. La série Engrenages (série créée par Alexandra Clert et Guy-Patrick Sanderichin, 2005 à ce jour) et les fictions politiques de Canal Plus sont les premiers bébés de ces désirs nouveaux de crise à la télévision... Ce qui est innovant dans ces fictions n'est pas tant leur traitement que la volonté nouvelle dont elles témoignent... Une autre histoire de crise sur nos écrans à suivre...

Mais alors que nous attendons de voir le cinéma et la télévision français et américains explorer le monde de la crise encore et encore, de manière nouvelle, la dramaturgie de la crise nous pose d'autres questions bien plus inquiétantes... Car les dernières années n'ont pas seulement vu la crise venir sur nos écrans, elles ont aussi vu la dramaturgie et la méthodologie scénaristique venir dans nos vies et les crises bien réelles. Les agences de pub, les marques, les spin-doctors politiques n'ont que le story-telling à la bouche. La narration fait maintenant partie de la gestion des crises bien réelles... Encore mieux... Après le 11 septembre, les services de sécurité américains, encore étourdis par le scénario totalement imprévisible qui s'était déroulé sous les yeux du monde, ont invité les scénaristes hollywoodiens à plancher sur tout l'univers des possibles terroristes qui pourrait s'abattre sur le pays... Enfin, nouvel ajout dans la boîte à outils du consultant, le « scenario planning » -technique assez rigoureuse dans l’absolu mais dont on imagine aussi les dangers si elle est mal digérée ou appliquée- s'est beaucoup développé ces dernières années. Les méthodologies scénaristiques et cinématographiques sont sans doute un outil séduisant pour faire face aux incertitudes du réel en général et des crises en particulier... Toutefois, il est inquiétant de noter qu'entre « raconter une histoire » et « raconter des histoires », il n'y a que quatre petites lettres. Quatre petites lettres dans lesquels peuvent se trouver le mensonge, l'artifice et le manque de lucidité... trois éléments bienvenus au cinéma, mais déjà plus effrayants dans le monde bien réel des crises...

Salem Brahimi est producteur au sein de Wamip Films, société qu’il a créée en 2001 et qui a pour vocation de produire des ouvres de catalogue. A la sortie de son école de commerce (Edhec, promotion 1994), Salem apprend les métiers du cinéma en étant tour à tour stagiaire, assistant (notamment de Costa-Gavras), puis en devenant régisseur général ou directeur de production sur de nombreux films. Salem a aussi co-écrit « L’Ange de Goudron » un long-métrage québécois de Denis Chouinard. Salem est né en mai 1972 et a passé son enfance à Londres, Alger et Tunis. Il a produit en 2006 le film « Mon colonel » avec Olivier Gourmet, Cécile de France et Charles Aznavour et en 2007 « Cartouches Gauloises » un film de Mehdi Charef avec Hamada, Thomas Millet, Tolga Cayir, Julien Amate, Zahia Said, Assia Brahmi. Il est membre de l’association Futurbulences.

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