Le théâtre, l’art dramatique par excellence ! La crise, un événement dramatique, tragique ?

Athènes est le berceau du théâtre, des concours tragiques existent depuis le VIe siècle av. J.-C. Depuis lors, 27 siècles se sont écoulés et des genres théâtreux nombreux sont apparus, mais la tragédie a laissé son empreinte indélébile.

Tragédie, drame, peut on donc en conclure que a scène de théâtre est le lieu de représentation de la « crise », quelle soit de la sphère publique ou privée ? La tragédie, en tous les cas s’ouvre sur une situation de crise ,qui progresse jusqu’à un nœud, moment où les événements sont agencés de telle façon qu’ils ne peuvent qu’entraîner une chaîne d’actions qui mèneront la crise à sa résolution, le dénouement. La pièce « Électre » par exemple s’ouvre sur un état de crise familial -réactions au mariage d’Électre- qui détermine les conflits entre familles et au sein des familles, auquel s’ajoute une crise politique : menace d’invasion d’Argos par les Corinthiens. Par ailleurs , compte tenu des règles strictes des trois unités définies par Aristote dans sa « poétique » , et notamment de l'unité d'action qui implique qu'il n'y ait qu'une seule intrigue principale dans la pièce, l’action est donc par conséquente circonscrite à la crise et à sa résolution . Cette crise est ressentie par le spectateur d’autant plus concentrée et prégnante du fait de l’unité de lieu et de temps (24heures). Racine le premier, par l'application subtile des trois unités a magnifiquement servi l'art de la tragédie, et du théâtre en général. La tragédie racinienne, en effet, est économe et concentrée: elle est tout entière focalisée sur une « crise», qui peut logiquement éclater et se résoudre en quelques heures; mais ces quelques heures suffisent à décider de toute une vie, de toute une destinée. Conséquence de cette intrigue réduite à un paroxysme critique, l'unité de temps apparaît tout à fait naturelle, de même que l'unité de lieu, car cette crise n'a pas besoin de beaucoup de temps ni d'espace pour se dérouler. C'est donc une esthétique de la concentration extrême: le temps de la crise est bref mais riche en tension émotionnelle; le lieu tragique, par son exiguïté même, devient un lieu théâtral parfait car c'est un carrefour de forces qui s'affrontent, en une lutte puissante et fatale, telle que la volonté de puissance dans Athalie, ou la jalousie dans Phèdre, qui amène les héros tragiques à leur ruine. Est ce dire qu’une tragédie comme une crise peuvent avoir un heureux dénouement ? Et que toutes actions seraient vaines car l’issue serait néfaste ? Dans le langage courant, le mot tragédie est teinté de pessimisme: on qualifie de tragiques des événements terribles, tels que des guerres, des massacres, des désastres naturels...

Aristote insistait sur l'importance de la « catastrophe » finale et cette règle est suivie par Sophocle quand Œdipe se crève les yeux et s'en va comme un mendiant, après avoir appris l'horreur de son destin.

A l'époque de Shakespeare, en Angleterre, on définissait la tragédie comme l'histoire de la chute d'un personnage illustre, qui passe de la prospérité au malheur, et finit misérablement. Au début du XVIIe siècle existait un genre théâtral appelé tragi-comédie: ce genre de pièces n'était pas un mélange de tragique et de comique, mais une tragédie à fin heureuse, il avait donc paru nécessaire de créer un mot différent pour désigner ce genre hybride. Pourtant, Corneille et Racine oseront, sur ce point, contredire Aristote et l'opinion traditionnelle. En effet, dans Cinna, Corneille s'inspire d'un épisode de l'histoire romaine: l'empereur Auguste découvre que Cinna, qu'il aimait et protégeait comme un fils, a dirigé un complot visant à l'assassiner. Cinna, un peu comme Rodrigue dans Le Cid, agissait surtout par amour: la femme qu'il aimait, Émilie, dont le père avait été exécuté sur l'ordre d'Auguste pour des raisons politiques, avait chargé Cinna de sa vengeance. Pourtant, à la fin de la pièce, c’est la clémence d'Auguste, et non son courroux, qui se manifeste. C'est la grandeur héroïque, pour Corneille, qui est la base du tragique. L'essentiel est de voir le héros aux prises avec les forces de l'adversité; c'est ce combat, et non pas l'issue heureuse ou malheureuse, qui constitue l'essence du tragique. Racine explique dans la préface de Bérénice, qu’il est nul besoin de sang ni de mort violente, « Il suffit que les passions y soient excitées, pour provoquer cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. » C’est donc l’histoire de la pièce et notamment les péripéties (retournement de situation qui fait passer le héros du bonheur au malheur, ou inversement), et les reconnaissances, passage de l’ignorance à la connaissance, (par exemple, Œdipe apprenant que la reine Jocaste, qu'il a épousée, est en fait sa mère) qui procure des émotions aux spectateurs. Émotions dont au final ceux-ci tireront des enseignements pour leur vie réelle .On retrouve ici l’effet cathartique du théâtre. De nos jours, la crise réelle, quelque soit son domaine, devrait aussi permettre à toutes les institutions ou partie prenante d’en tirer des enseignements à court ou moyen termes. En Chine d’ailleurs, les mots crise et opportunité s’écrivent de la même manière, laissant ainsi chaque acteur interpréter les événements à sa façon. A partir de1789 il n'est plus besoin d'aller au théâtre: la tragédie, catastrophes, et autres crises, existent dans l'Histoire elle-même, dans la rue. Stendhal dès 1823, dans Racine et Shakespeare oppose le modèle désuet de la tragédie et de ses règles strictes à un théâtre résolument moderne, saluant en Shakespeare un précurseur. Les années 1830 – 1835 voient la création de tous les grands drames romantiques de Hugo, Musset, Vigny : Hernani, Les Caprices de Marianne, Lorenzaccio, Chatterton. Les romantiques veulent souvent saisir l’évolution d’un personnage dans le temps, et non plus nécessairement analyser un caractère au moment d’une crise, comme le faisaient les classiques.

Au XXe siècle, un nombre important de pièces, ne suivent plus les règles de la tragédie classique, mais comportent néanmoins des éléments tragiques. Certaines reprennent des sujets de la tragédie grecque antique: Antigone, de Jean Anouilh, et La Machine infernale, de Jean Cocteau. Le tragique, de nos jours, est tout aussi présent qu'au XVIIe siècle, mais il sort de plus en plus des cadres du théâtre, tandis que ce dernier relate de plus en plus des crises réelles. C’est le cas de genres théâtraux nouveaux comme le théâtre témoignage qui aborde des drames vécus par les personnels ayant subi des licenciements économiques (Les yeux rouges pour les employés de Lip ; 501 blues pour ceux de Levis).Plus récemment des pièces témoignant des horreurs des génocides de la fin du XXe siècle : Olivier Py et son Requiem pour Srebrenica, ou encore Jacques Decuvellerie avec Rwanda 94. Le théâtre forum ou théâtre-action, quant à lui, proche de l’improvisation a été inventé par le brésilien Augusto Boal dans les années 1960 avec pour objectif de résoudre des crises. La technique consiste à faire interpréter aux personnes des situations conflictuelles sur des lieux même de la crise ( les favelas brésiliennes par exemple) en échangent leur personnage , par exemple, le directeur qui avait licencié tel salarié jouait le rôle du salarié et, à la fin de la scène, - dont la conclusion est en général catastrophique - le meneur de jeu propose de rejouer le tout et convie les membres du public à intervenir à des moments clé où il pense pouvoir dire ou faire quelque chose qui infléchirait le cours de la crise.

De la tragédie grecque qui mettait en scène des crises mythiques d’inspiration divines pour éclairer l’opinion et par la prise de conscience prévenir les spectateurs de maux potentiels , à une certaine catégorie de théâtre actuel qui utilise le jeu pour régler des conflits existants , il apparaît évident que de tout temps crise et théâtre ont été l’un pour l’autre des sources d’inspiration réciproques. D’ailleurs ne dit on pas du reporter qui part sur les lieux d’une crise, qu’il rejoint le théâtre des opérations…

MCC

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